In diesen Tagen feiert die deutsche Filmbranche ihre Nominierten für den Deutschen Filmpreis. Mascha Schilinskis „In die Sonne schauen“ ist mit elf Nominierungen, gefolgt von „Köln 75“ und „September 5“. Wim Wenders erhält den Ehrenpreis. Es gibt gute Gründe, stolz zu sein. Talent ist in diesem Land nicht das Problem. Und doch sollte man, während die Preise verteilt werden, eine unbequeme Frage stellen: Wie viele der nominierten Filme hat das Publikum tatsächlich im Kino gesehen? Und warum so wenige?

An einem gewöhnlichen Donnerstag im März startete in Deutschland ein deutscher Kinofilm. Vier Jahre Entwicklung liegen hinter ihm, ein namhaftes Ensemble wurde verpflichtet, wohlwollende Kritiken hat er von Festivals eingesammelt. Finanziert wurde er mit Mitteln der Filmförderungsanstalt, zweier Länderförderungen, einer Senderbeteiligung, des Deutschen Filmförderfonds und eines Verleihs. Steuerzahler, Anwohner und Rundfunkgebührenzahler haben mehrere Millionen Euro in ihn gesteckt. Zwei Wochen später ist er aus den Kinos verschwunden. Gesehen haben ihn weniger Menschen, als in ein ausverkauftes Bundesliga-Stadion passen.

Es ist kein Einzelfall, sondern der Normalfall. Von den rund 150 deutschen Kinofilmen, die jedes Jahr starten, überschreitet eine Handvoll die Marke von einer Million Zuschauern. Man könnte meinen, es liege an den Filmen – sperrige Drehbücher, verkrampfte Regie, am Publikum vorbei produzierte Stoffe. Gelegentlich stimmt das. Häufiger aber trifft etwas anderes zu: Der Film hatte keine Chance, sein Publikum zu finden. Das liegt an einer Rechnung, die in der Debatte selten vorkommt, obwohl sie fast alles erklärt.

Wer in Hamburg, Leipzig oder München eine Kinokarte kauft, entrichtet damit Steuern, die gesetzliche Filmabgabe und einen kleinen Anteil für lokale Werbung. Vom Rest bleiben etwa 50 bis 60 Prozent beim Kino. Was übrig bleibt, geht an den Verleih – das Unternehmen, das den Film für den deutschen Markt erworben, beworben und an die Kinos ausgeliefert hat. Aus diesem Anteil zieht der Verleih seine sogenannte Verleihmiete – im Regelfall 35 bis 50 Prozent. Was dann rechnerisch übrig bleibt, ist in der Theorie der Anteil des Produzenten: jener Firma, die den Film hergestellt hat.

In der Theorie. Denn bevor der Produzent einen Cent sieht, werden zwei Positionen abgezogen: die Minimumgarantie – der Betrag, den der Verleih ihm zur teilweisen Finanzierung der Herstellungskosten vorgestreckt hat – und die Vorkosten, also alles, was der Verleih für Plakate, Trailer, Presse, Onlinekampagnen, Premieren, Kinobuchung und Werbung ausgegeben hat. Erst wenn diese Summen aus dem Produzentenanteil zurückverdient sind, fließt Geld an den Hersteller.

Das Ergebnis dieser Rechnung ist in den allermeisten Fällen eine Null. Selbst bei Filmen, die mehrere Hunderttausend Besucher erreichen und als erfolgreich gelten, kommt beim Produzenten oft nichts an. Er hat den Film gemacht. Er hat Jahre in ihn investiert. Er trägt beim nächsten Projekt das Risiko erneut. Am Film selbst verdient er nichts – außer, im besten Fall, an Handlungsrechten, die einen Sender oder Streamingfinanzierer annehmen.

Das Kino ist nur der Anfang der Auswertungskette: Das Muster setzt sich fort. Video-on-Demand, Pay-TV, Free-TV, Streaming, internationale Lizenzen: Stufen eines Wasserfalls, dessen Wasser bei einem deutschen Kinofilm oft nicht dem Produzenten gehört, sondern dem Verleih oder Weltvertrieb. Was dort verdient wird, fließt in derselben Abrechnungsschicht, in der die Vorkosten als Schulden verbucht sind. Der Produzent hat den Wert geschaffen. An Wert verdient ein anderer – oder niemand.

Das ist nicht die Folge böser Absichten. Die Verleiher tragen selbst erhebliche Risiken. Sie legen Geld vor – Minimumgarantien und Herausbringungskosten – und holen es nur zurück, wenn der Film läuft. Ein Verleih ist seinem wirtschaftlichen Wesen nach ein Aggregator: Er poolt Risiken über ein Portfolio und lebt davon, dass der eine Hit die vielen Enttäuschungen trägt.

Diese Arbeitsteilung ist kein Ergebnis ökonomischer Logik der Gegenwart. Sie stammt aus den Fünfzigerjahren, als der deutsche Kinofilm von wenigen Produktionsfirmen hergestellt, von spezialisierten Verleihfirmen in die Kinos gebracht und über Wochenschauen, Plakatwände und Zeitungsanzeigen beworben wurde. Damals war die Trennung zwischen Produktion und Verleih eine sinnvolle Realisierung von Risiken und Kompetenzen. Seitdem hat sich die Welt des Films von Grund auf verändert – Auswertungswege, Mediennutzung, Finanzierungsarchitektur, Wettbewerb um Aufmerksamkeit. Das System dieser Arbeitsteilung jedoch blieb.

Denn heute ist dieses Modell vor allem eines: eines, das verhindert, dass deutsche Produzenten jemals zu wirtschaftlich tragfähigen Unternehmen werden. Sie liefern Filme ab wie Warenverkehrsunternehmen, sehen ihre Werte in fremden Händen stranden und beginnen bei jedem neuen Projekt wieder bei null. Ihre Produktionsfirmen in Deutschland akkumulieren kein Vermögen. Sie akkumulieren Erschöpfung.

Die bittere Ironie: Die Herausbringungsbudgets deutscher Filme sind chronisch zu klein. Weil der Verleih die Herausbringungskosten komplett aus eigenem Risiko trägt, kalkuliert er so knapp wie möglich. Ein mittelgroßer deutscher Film startet mit einem Werbebudget, das einen Bruchteil dessen beträgt, was ein vergleichbarer französischer, britischer oder italienischer Film in seinem Heimatmarkt erhält. Noch eklatanter ist der Abstand zu den Budgets, mit denen amerikanische Verleiher ihre Filme launchen.

Der diesjährige Lob-Jahrgang ist untypisch: Drei der als bester Film nominierten Produktionen erreichten deutlich mehr als 100.000 Zuschauer, eine „Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke“ sogar nahe an eine Million. Nach den Maßstäben der vergangenen Jahre ist das erfreulich, doch es ist die Ausnahme. Bemerkenswert kein Detail, das in der Berichterstattung kaum auftaucht: Die Mehrzahl dieser Produktionen – und gerade der drei Ausreißer mit mehr als einer Million Zuschauern – hat ein amerikanischer Verleih in die deutschen Kinos gebracht. Wer in einem Markt mit Dutzenden Neustarts pro Woche nicht sichtbar ist, existiert in Deutschland fast kein deutscher Film.

Die deutsche Förderung lautet: Wir brauchen mehr Geld. Mehr Filmförderung, mehr Länderförderung, mehr vom Deutschen Filmförderfonds, mehr von den europäischen Programmen. Ich halte das für falsch. Nicht, weil die deutsche Filmförderung im internationalen Vergleich üppig wäre – im Gegenteil. Sondern weil sie auf die falsche Stellschraube zielt. Das eigentliche Problem des deutschen Films ist nicht, dass zu wenig produziert wird. Es ist, dass zu viel produziert und zu wenig herausgebracht wird.

Mein Vorschlag lässt sich in einem Satz zusammenfassen: weniger Filme, dafür vernünftig budgetiert, mit der Herausbringung als festem Bestandteil des Filmbudgets – und mit dem Produzenten als wirtschaftlichem Zentrum des Projekts.

Weniger Filme heißt konkret: nicht 150 deutsche Kinofilme im Jahr, sondern vielleicht nur die 100. Das klingt hart. Doch die Filme, die wir weniger starten, sind ohnehin diejenigen, die niemand sieht. Sie besetzen die Kinos, konkurrieren mit den Filmen, die eine Chance haben, und verschwinden doch. Man muss auf sie verzichten, ohne dass das Publikum sie bemerkt – weil das Publikum sie nie bemerkt hat. Darum unberührt bleibt die Förderung des künstlerischen Films, des Debüts, des Festival- und Kurzfilms. Sie folgen einer Logik kultureller Förderung, die hier nicht zur Debatte stehen soll. Die Reform betrifft den marktwirtschaftlich orientierten deutschen Kinofilm.

Vernünftig budgetiert heißt: Die Filme bekommen ein Budget, das ihrem Stoff entspricht. Nicht jedes Drama muss sich sieben Millionen Euro kosten, aber ein Film, der drei Millionen braucht, sollte nicht auf zwei gekürzt werden, nur damit noch zwei weitere Projekte finanziert werden können. Das gegenwärtige System zwingt zuweilen die deutsche Produktion außer den Auftragsarbeiten für internationale Streamer in eine Knappheit, die dem Ergebnis widerspricht.

Vor allem muss das Budget einer Filmunternehmung die Herausbringung enthalten. Wenn ein Film sechs bis acht Millionen Euro Produktionskosten hat, dann sollten zusätzlich zwei bis drei Millionen Euro für Plakate, Trailer, Pressearbeit, Onlinekampagnen und Kinowerbung eingeplant sein – nicht als separates Risiko des Verleihs, sondern als Teil desselben Finanzierungspakets. Das Risiko verschwindet nicht; es wandert in die Mischfinanzierung aus Förderung, Sender- und Eigenmitteln, wo es ohnehin liegt. Der Film und sein Kinostart gehören zusammen.

Gegen dieses Modell ließe sich einwenden, die Höhe der Herausbringungskosten lasse sich erst nach Fertigstellung des Films beurteilen. Der Einwand stimmt – lässt sich aber konstruktiv beantworten. In dem hier vorgeschlagenen Modell werden schon bei der Finanzierung drei Stufen definiert: eine Standardstufe, eine ambitionierte Stufe und eine „Hero“-Stufe. Welche von ihnen gezogen wird, entscheidet sich nach Vorlage des Rohschnitts, in gemeinsamer Beurteilung durch Produzent und Verleih. So bleibt das Budget an das Potenzial des Films gekoppelt, und die Entscheidung fällt, wo sie sachlich gefällt werden kann: am Schneideraum, nicht am Reißbrett.

Ein zweiter Einwand: In marktschwachen Projekten würde die Minimumgarantie des Verleihs zur Zuschussfinanzierung der Produktionskosten. Auch diese Lücke schließt das neue Modell. Weil der Produzent die Rechte und damit den Recoupment-Anspruch hält, verbleibt seine Position an Kapitalmarkt und Weltvertrieb in voller Höhe im Produzentenbudget. Was bislang der Verleih ab Minimumgarantie vorgestreckt hat, kann der Produzent dort gegen die Rechte selbst finanzieren.

Das wichtigste Hebel dieser Reform ist jedoch nicht das Geld, sondern die Rolle. Der Produzent muss ins Zentrum gestellt werden. Er verantwortet das Gesamtbudget, hält die Rechte, bestimmt die Startstrategie mit und ist über die gesamte Auswertungskette am Ergebnis beteiligt. Er muss vom Dienstleister zum Unternehmer werden – so wie der Verleih vom Unternehmer zum Dienstleister werden muss.

Konkret bedeutet das: Der Produzent schließt den Verleih in ein Gesamtbudget ein. Er beauftragt den Verleih im Rahmen eines Dienstleistungsvertrags – mit definiertem Honorar, definierten Leistungen, ohne Minimumgarantie, ohne Verrechnung der Herausbringungskosten gegen seinen Anteil. Die Rechte in allen nachgelagerten Fenstern bleiben beim Produzenten. Wenn der Film im Streaming, Pay-TV und Free-TV weiterläuft, fließt das Geld an den, der ihn gemacht hat. Nach drei oder fünfzehn erfolgreichen Filmen besitzt eine deutsche Produktionsfirma dann etwas, was sie heute nie besitzt: einen Katalog. Ein Vermögen. Eine Zukunft.

Diese Reform impliziert eine Professionalisierung – und damit eine Konsolidierung – der Produzentenseite. Nicht jede heutige Produktionsfirma wird in das Modell hineinwachsen. Die, die es tun, wären besser kapitalisiert, unternehmerischer geführt, in der Auswertung substanzieller beteiligt. Das ist kein Nebeneffekt der Reform, sondern Teil ihres Sinns.

Dieser Schritt klingt technisch, ist aber fundamental. Er verändert, wer für einen Film verantwortlich ist, wer an ihm verdient und wer einen Grund hat, für ihn zu kämpfen. Heute hat kein Akteur im deutschen Filmsystem ein geschlossenes Interesse am ganzen Lebenszyklus eines Films.

Der Produzent profitiert am stärksten, aber sein Einfluss endet an der Kinotür. Der Verleih verdient schon beim Start, ob der Film hinten raus fliegt, ist ihm wirtschaftlich egal. Der Sender wartet auf sein Fenster, der Weltvertrieb arbeitet international, niemand optimiert das Ganze.

Hinzu kommt ein strukturelles Defizit, das die Verleihbranche ausblendet. Klassische Filmverleiher sind Zwischenhändler: Sie kaufen Rechte ein, paketieren sie für einen nationalen Markt und reichen sie an Kinos, Dienstleister und andere Instanzen weiter. Dieses Modell lebt davon, dass zwischen Hersteller und Endkunde, weiter eine Marge anfallen, die sich die Händler aufteilen. Globale Streamer übernehmen diese Aggregationsfunktion längst in einem Maßstab, dem nationale Verleihstrukturen wenig entgegenzusetzen haben. Die Konzentration des deutschen Verleihmarkts ist kein Zeichen eines erstarkenden Geschäftsmodells, sondern der Versuch, in einer schrumpfenden Nische noch Skaleneffekte zu retten. Wer überleben will, muss sich neu definieren – als integrierter Dienstleister, dem Wert in Kompetenz und Beziehungen liegt, nicht in der Kontrolle über Rechte und Geldflüsse.

Nun braucht die Veränderung der Herausbringung aus dem Würgegriff der Verleiher nicht das Ende derselben. Der Verleih wird zum Distributor, der die Kompetenzen – Kinobuchung, Marktforschung, Pressearbeit, Logistik – gegen ein kalkulierbares Honorar einbringt. Es braucht keine Quersubvention mehr, also auch keine Margen von 35 bis 50 Prozent. Geringeres Risiko heißt geringere Vertriebsprovision. Das Geld aus dem Risikopuffer fließt in die Herausbringung des einzelnen Films. Für kleinere Verleiher ist es sogar eine Chance, stabilere Grundlagen für ihr Geschäft zu schaffen. Für die großen Verleiher ist es eine Umstellung. Aber ihre Kompetenzen werden gebraucht. Sie verlieren den Hebel der Rechtekontrolle im gesamten Filmkreislauf.

Diese Reform lässt sich nicht per Verwaltungsanweisung einführen. Sie erfordert eine Novelle des Filmförderungsgesetzes, die Herausbringungskosten zu einem integralen Bestandteil des Länderförderungs- und politischen Systems macht; sie verlangt zudem eine neue Verabredung mit den Sendern – nicht mehr koproduzierende Mitfinanzierer mit Rechtereflexen, sondern Lizenznehmer mit definierten Auswertungskorridoren.

Vor allem aber erfordert sie einen Wechsel des politischen Maßstabs. Filmförderung darf nicht nur kulturpolitisch sein – sie muss auch industriepolitisch werden. Die Legitimität der deutschen Filmförderung wird an der Zahl der geförderten Filme gemessen. Der richtige Maßstab ist nicht, wie viele Filme wir produzieren, sondern wie viele Menschen sie erreichen und ob sie international sichtbar werden. Weniger, aber bessere Filme, die ihr Publikum finden – das ist kein Reduktionsprogramm, sondern eine Strukturreform.

Wer lange genug in dieser Branche gearbeitet hat, kennt die Müdigkeit jeder Reformdebatte. Es gibt Kommissionen, Weißbücher, Eckpunktepapiere, Novellen. Am Ende bleibt alles beim Trott, weil keines der großen Systemprobleme angegangen wird. Die Trennung von Produktion und Verleih ist das zentrale Problem. Der Produzent bleibt Dienstleister. Der Verleih bleibt Gatekeeper. Das Publikum bleibt, wo es immer blieb: weg.

Wir sollten uns nicht vormachen, der Druck komme nur von außen. Von oben drücken die globalen Streamer, die deutsche Stoffe zunehmend selbst produzieren. Von unten drückt ein Aufmerksamkeitsmarkt, in dem ein Kinofilm binnen 48 Stunden verschwinden kann, wenn er nicht sofort gefunden wird. In dieser Gemengelage funktioniert kein System mehr, das aus den Fünfzigerjahren stammt, Filme als austauschbaren Startstoff an den Markt wirft und den Hersteller am Ergebnis nicht beteiligt.

Es gibt keine französische, keine britische, keine skandinavische Filmkultur ohne starke einheimische Produzenten, die ihre Stoffe wirtschaftlich besitzen. Nur Deutschland leistet sich ein Modell, in dem die Produzenten strukturell arm bleiben, während ihre Filme irgendwo zwischen Verleiherabrechnung und Senderfenster verschwinden. Das ist kein Naturgesetz. Es ist eine politische Entscheidung, die seit Jahrzehnten nicht hinterfragt wurde.

Es ist Zeit, sie zu hinterfragen. Weniger Filme, mehr Startgeld. Herausbringung eigenkapitalisiert. Der Produzent ins Zentrum. Der Verleih als Partner, nicht als Gatekeeper. Das ist keine Revolution. Es ist das Minimum an strukturierter Vernunft, das eine Filmnation wie Deutschland sich schuldet.

Die Filme, die in diesen Wochen für die Lola nominiert sind, zeigen, dass das Talent da ist. Jetzt braucht es ein System, das diesem Talent eine Zukunft gibt. Der Film, der an jenem Donnerstag im März nach zwei Wochen wieder verschwand, hätte es anders verdient. Und der nächste auch.