Im Mai stand ich in Cannes vor Plakaten, auf denen „Fuck AI“ stand. Thierry Frémaux, derkünstlerische Leiter der Filmfestspiele, hatte KI-generierte Filme aus dem Wettbewerb ver-bannt und sich demonstrativ auf die Seite der Künstler gestellt. Doch im Marché du Film, demBranchenmarkt des Festivals, warb Kling AI um Kunden – der Videogenerator des chinesischenKuaishou-Konzerns, der kurze Filmsequenzen aus Textbefehlen erzeugt.

Ein paar Hundert Meter von den Protestplakaten entfernt führte mir eine Vertriebsfirma Aus-schnitte aus „Critterz“ vor, einem Animationsfilm, der mit Open-AI-Technik in neun Monatenstatt in drei Jahren produziert worden war, für weniger als 30 Millionen Dollar statt der in Holly-wood branchenüblichen dreistelligen Millionensumme. Die Branche protestierte in der Beletagevon Cannes gegen KI und verhandelte im Untergeschoss über ihren Einsatz. Das ist kein Wider-spruch, sondern der Zustand der Unterhaltungsindustrie im Jahr 2026.

Ich arbeite seit mehr als vier Jahrzehnten als Filmproduzent, und künstliche Intelligenz ist fürmich längst alltäglich. Sie läuft mit, in der Projektentwicklung, in Produktion und Postproduk-tion, im Marketing, der Auswertung und in allen Bereichen von Kommunikation und Verwal-tung. Sie macht vieles schneller, manches besser, einiges überhaupt erst möglich. Ein gutes KI-generiertes Drehbuch allerdings habe ich noch nicht gelesen.

Die Frage, über die meine Branche so erbittert streitet – ist KI ein nützliches oder ein gefährli-ches Werkzeug? –, führt in die falsche Richtung. KI ist mehr als ein Werkzeug. Sie wird geradezur Infrastruktur der Unterhaltung und revolutioniert die Art und Weise, wie produziert, verteiltund bezahlt wird. Werkzeuge kann man weglegen, Infrastruktur nicht. Wer sie besitzt, bestimmtdie Bedingungen – für sich und alle anderen. Darum geht es in Wahrheit, wenn wir über KI re-den: wer künftig produziert, wer die Beziehung zum Publikum kontrolliert – und wer an dessenEmotionen verdient.

Im Herbst 2025 brachte Open AI die Video-App Sora heraus, mit der sich aus Textbefehlen kurzeVideoclips erzeugen lassen; Disney wollte sich mit einer Milliarde Dollar beteiligen und mehr als200 eigene Figuren lizenzieren, von Marvel bis „Star Wars“. Ein halbes Jahr später stellte OpenAI die App wieder ein, zu wenige Nutzer, zu hohe Rechenkosten. Disney stieg aus, kein Dollar wargeflossen.

Viele in der Branche verbuchten diese Episode erleichtert als Scheitern. In meinen Augen ein Irr-tum. Denn erstens verhandelte da der mächtigste Unterhaltungskonzern der Welt als Junior-partner mit einem Tech-Unternehmen. Und zweitens findet die Revolution gar nicht dort statt,wo alle hinschauen, auf den Bildschirmen der Konsumenten – sondern in der Produktionskette,wo kaum jemand hinschaut.

Die Schwelle zwischen Amateur und Profi, die unser Geschäftsmodell schützte, wird porös

Amazons Bibelserie „House of David“ enthielt in der zweiten Staffel 253 KI-generierte Einstel-lungen. Netflix ließ für die argentinische Serie „El Eternauta“ erstmals finale Szenen generieren,nach eigener Auskunft zehnmal schneller als mit klassischen Effekten. Und der Vize-Chairmanvon Lionsgate bezifferte die jährliche Ersparnis durch KI kürzlich auf „viele Dutzend MillionenDollar“. In der Games-Industrie, die das weltweite Kino- und Musikgeschäft zusammengenom-men übertrifft, laufen dieselben Entwicklungen mit voller Geschwindigkeit.

Was sich hier auflöst, ist die Ordnung, in der ich mein ganzes Berufsleben gearbeitet habe. Sieberuhte auf Knappheit: Herstellung war teuer, Distribution war begrenzt, also entschieden eineüberschaubare Anzahl von Unternehmen, was die Welt zu sehen bekam – und ich leitete einesdavon.

Diese Knappheit bröckelt jetzt. Von oben: Die neuen Engpässe heißen Rechenleistung, Modelle,Daten – und sie gehören nicht uns, sondern einer Handvoll Tech-Konzernen. Die amerikanischeJournalistin und Autorin Karen Hao nennt diese Konzerne in ihrem Buch „Empire of AI“ schlichtImperien: Gebilde, die sich fremde Ressourcen einverleiben wie einst die Kolonialreiche.

Man muss Haos Zuspitzung nicht in jedem Punkt folgen, um zu erkennen: Unsere Produktkata-loge, jahrzehntelang das Tafelsilber der Branche, sind für diese Imperien Rohstoff. Der KI-Kon-zern Anthropic zahlte 1,5 Milliarden Dollar, um einen Streit über Hunderttausende raubkopierteBücher in seinen Trainingsdaten beizulegen, rund 3000 Dollar pro Werk. Die Vergleiche schaf-fen schneller Fakten, als die Gerichte Grundsatzfragen klären.

Wohin diese wachsende Macht der KI-Anbieter führen kann, hat der kanadisch-britische AutorCory Doctorow am Beispiel der Entwicklung digitaler Plattformen beschrieben: Erst sind sie gutzu ihren Nutzern; dann verschlechtern sie deren Erlebnis zugunsten ihrer Geschäftskunden. Sieüberfluten die Feeds mit Werbung und drängen die Inhalte zurück, für die die Nutzer gekom-

men sind; am Ende pressen sie auch die aus. Die KI-Anbieter stehen heute in Phase eins undsind großzügig zu allen. Wer erlebt hat, wie die Verlage von Facebook erst hofiert und dann zuaustauschbaren Zulieferern degradiert wurden, ahnt, was Studios, Produktionsfirmen, Verleih-firmen und Sendern bevorsteht, die ihre Kataloge in fremde Infrastruktur einspeisen, ohne dieBedingungen zu diktieren.

Auch von unten ist die Knappheit bedroht, die bisher den Markt bestimmte: Die Produktions-kosten von Filmen fallen ins Bodenlose. Was gestern zwei Millionen kostete, geht morgen fürzweihunderttausend; die Schwelle zwischen Amateur und Profi, die unser Geschäftsmodell einJahrhundert lang schützte, wird porös.

Die zwei Horror-Blockbuster dieses Kinojahres haben eine ähnliche Erfolgsgeschichte. „Back-rooms“, entstanden aus einem Youtube-Kurzfilm, den ein 16-Jähriger in seinem Kinderzimmererschaffen hatte, spielte am Startwochenende in den USA 81 Millionen Dollar ein. „Obsession“,das für 750 000 Dollar gedrehte Spielfilmdebüt eines Youtube-Filmemachers, hat weltweit be-reits mehr als 400 Millionen Dollar eingespielt. Der Nachwuchs kommt nicht mehr von derFilmhochschule über den Festival-Kurzfilm zur ersten Förderung – sondern mit einem Millio-nenpublikum im Rücken von einer digitalen Plattform.

Jede Reaktion des Publikums fließt in die nächste Produktion. Das Gefühl wird zurOptimierungsgröße

Wie tief die KI in die Produktionsstruktur selbst eingreift, zeigt sich bei den Vertical-Serien fürsSmartphone. Während in Deutschland viele noch überlegen, wie man überhaupt in dieses Ge-schäft einsteigt, ist in China bereits mehr als ein Drittel der erfolgreichsten dieser Formate ma-schinell erzeugt – vor einem Jahr waren es sieben Prozent. Youtube beansprucht in den USA in-zwischen mehr Fernsehzeit als Netflix – der größte Konkurrent Hollywoods produziert selbstkeine Filme, er lässt produzieren, von Milliarden Nutzern, demnächst von deren Maschinen.

Am Horizont wartet eine weitere Verschiebung: KI-Agenten, die für ihre Nutzer auswählen undfiltern, was überhaupt noch zu sehen ist. Mehr als drei Viertel der Konsumenten weltweit wün-schen sich einer globalen Studie der Agenturgruppe Dentsu zufolge bis 2035 einen Assistenten,der Werbung und Angebote für sie aussortiert. Was heute die Werbung trifft, trifft morgen dieInhalte. Dann müssen Inhalte nicht mehr zuerst Menschen gefallen, sondern Maschinenauffallen.

Als Adorno und Horkheimer 1947 das Wort „Kulturindustrie“ prägten, war es eine Polemik.Heute ist es eine Produktbeschreibung. Nirgendwo lässt sich das besser besichtigen als in China:Allein im März erschienen auf Douyin, der Tiktok-Version für die Volksrepublik, mehr als 50000 KI-generierte Kurzserien. Der Markt ist größer als das gesamte chinesische Kino-Box-Of-fice, Lokalregierungen subventionieren die Produktion.

Was mich daran umtreibt, ist weniger die Menge als der geschlossene Kreislauf: Jede Reaktiondes Publikums fließt in Echtzeit in die nächste Produktion. Das Gefühl wird zur Optimierungs-größe. China zeigt, wohin sich die Ökonomie der Aufmerksamkeit entwickelt – aber dieselbenMechanismen wirken längst auf Tiktok, Youtube und Spotify, mitten in Europa.

Wie das praktisch aussieht, hat die Amerikanerin Liz Pelly in ihrem Buch „Mood Machine“nachgezeichnet: Spotify schob unter dem Programmnamen „Perfect Fit Content“ Stimmungs-musik von Künstlern, die es gar nicht gibt – billig produziert, in Schlaf- und Lern-Playlists. BeimKonkurrenten Deezer ist inzwischen mehr als die Hälfte aller täglich hochgeladenen Titel voll-ständig KI-generiert. „Slop“, der englische Ausdruck für massenhaft generierten Inhaltsbrei,wurde zum Wort des Jahres 2025 gewählt.

Es ist leicht, das alles verächtlich abzutun. Ich lese es als Marktanalyse. Die Maschine produziertja keine schlechten Gefühle, sie produziert Werke, die berechenbare Gefühle hervorrufen. Deramerikanische Kulturkritiker Kyle Chayka hält es für eine globale Glättung des Geschmacks:Überall gewinnt das Reibungslose, das sofort Gefällige. Generative KI beschleunigt dies, weil sieaus dem Durchschnitt des Vorhandenen schöpft. Berechenbare Gefühle aber sind das exakteGegenteil dessen, wovon großes Kino lebt.

Auch der Star, das emotionale Zentralgestirn unserer Industrie, wird gerade neu verhandelt. Erwar immer ein Konstrukt; das alte Hollywood erfand Namen, Biografien, Gesichter. Dass manDarsteller digital verändert, habe ich in meinen eigenen Produktionen oft genug erlebt – ganzeReihen von Einstellungen sind so entstanden, das ist im Geschäft längst normal. Neu ist nur,dass das Konstrukt gar keinen Körper mehr braucht. Tilly Norwood, die „Schauspielerin“ einesLondoner KI-Studios, weckte das Interesse von Agenturen, bevor die Gewerkschaft SAG-AFTRAklarstellte: Tilly Norwood ist keine Schauspielerin, sie hat keine Lebenserfahrung, aus der sieschöpfen könnte.

Anfang Juni ratifizierten die SAG-Mitglieder mit über 91 Prozent einen Tarifvertrag, der synthe-tische Darsteller nur noch zulässt, wenn sie nachweisbar „signifikanten zusätzlichen Wert“ ge-genüber einem Menschen bieten. Hollywood hat damit geschafft, was in Europa noch aussteht:Es hat der Maschine einen Preis gegeben. Die tiefere Frage allerdings beantwortet kein Tarifver-trag. Was kaufen wir, wenn wir einen Star kaufen – ein Gesicht oder eine Haftung? Der Menschauf der Leinwand haftet mit seiner Biografie, seiner Verletzlichkeit, seiner Sterblichkeit. Die Ma-schine haftet mit nichts.

Und Europa? Besitzt weder die Modelle noch die Plattformen noch die Rechenzentren. Das wert-vollste Medien-KI-Unternehmen des Kontinents, Black Forest Labs aus Freiburg, wird mit gutdrei Milliarden Dollar bewertet; Kling, der chinesische Videogenerator, nach seiner jüngsten Fi-nanzierungsrunde mit 18 Milliarden Dollar.

Wir haben brillante Spezialisten für Stimmen, Avatare, Übersetzung. Aber keinen eigenen Da-tenkreislauf und keine Infrastruktur, auf der unsere Inhalte zu unseren Bedingungen laufen.Was Europa hat, sind Regeln: Kennzeichnungspflicht für KI-Inhalte seit dem 2. August, Trans-parenzforderungen des Europaparlaments und, seit Ende Juli, ein Münchner Urteil, das demMusikgenerator Suno das Training mit geschütztem Repertoire ohne Lizenz untersagt – daserste europäische, das KI-Anbieter zur Lizenzierung ganzer Kataloge zwingt, selbst wenn sie imAusland trainieren. Aber Regeln ersetzen keine Infrastruktur.

Es reicht nicht, die Plattformen weniger schrecklich zu machen. Wir müssen sie weniger wichtigmachen

Wir regulieren Maschinen, die andere gebaut haben, mit Daten, die sie uns genommen haben.Doctorow erinnert daran, dass das europäische Wettbewerbsrecht von den Architekten derNachkriegsordnung stammt, die wussten, dass der Faschismus sich auf Konzernmacht gestützthatte; Konzerne zu begrenzen, war einmal ein europäisches Gründungsprojekt. Seine Maximetaugt als Strategie auch für unsere Branche: Es reicht nicht, die Plattformen weniger schrecklichzu machen. Wir müssen sie weniger wichtig machen.

Dass die Welt einen gemeinsamen Rahmen für die Entwicklung der KI braucht, ist kaum nochstrittig. Mit besonderer Vehemenz fordern ihn ausgerechnet zwei Lager, die sonst nichts teilen:die Laien, die von der Technik nichts verstehen – und die Entwickler, die sie am besten verste-hen, weil sie sie bauen. Wenn die Ahnungslosen und die Eingeweihten dasselbe verlangen, sollteuns das zu denken geben.

Dabei ist Deutschland nicht untätig. Die Produktionswirtschaft hat mit den Gewerkschaften denersten KI-Tarifvertrag der deutschen Film- und Fernsehbranche geschlossen, er wird in diesenWochen neu verhandelt. Die großen Sender bauen einen gemeinsamen „Datenraum Medien“.Die Gema hat im Juli Plai gestartet, einen lizenzierten Trainingsdatensatz für KI-Musik, Klageund Lizenz aus einer Hand. RTL lässt aus dem Material alter Gerichtsshows neue Folgen gene-rieren; man kann das als Pragmatismus loben oder als Menetekel lesen, vermutlich ist es beides.

Ich verstehe jeden in dieser Branche, der angesichts schrumpfender Budgets wenig Kraft für In-frastrukturfragen übrighat. Aber genau diese Fragen entscheiden, ob wir in zehn Jahren nochProduzenten sind oder nur noch Zulieferer fremder Plattformen.

Modelle erzeugen das Wahrscheinliche. Kultur aber entsteht dort, wo Muster brechen

Von der Politik allerdings ist mehr zu verlangen als von einer Branche im Abwehrkampf. Kultur-staatsminister Wolfram Weimer wirft den KI-Konzernen „geistigen Vampirismus“ vor undwarnt vor einer digitalen Kolonialisierung der Kultur. Die Diagnose teile ich. Nur folgt aus ihrbisher: nichts.

Eine Strategie, wie deutsche Inhalte, Kataloge und Daten im KI-Zeitalter zu Kapital werden stattzu Beute – Lizenzmodelle, Rechenkapazität für die Kreativwirtschaft, ein koordinierter europäi-scher Trainingsdatenmarkt –, existiert nicht einmal als Entwurf. Wer von Vampiren spricht,müsste Kraftwerke bauen, nicht Knoblauch verteilen. Empörung ersetzt keine Industriepolitik.

Bleibt die Frage, die mir am meisten am Herzen liegt: Was wird aus dem Kino? Meine Antwortfällt zuversichtlicher aus, als der Befund vermuten lässt, und sie ist ökonomisch, nicht nostal-gisch. Je mehr synthetischer Inhalt die Kanäle flutet, desto wertvoller wird das Knappe: das ge-teilte, physische, nicht reproduzierbare Erlebnis.

Kino- und Konzertkarten gehörten zuletzt zu den am stärksten wachsenden Posten bei den Un-terhaltungsausgaben. Das Kino ist nicht das Opfer der KI. Es ist ihr Gegenprodukt: der Ort, andem das Echte zur Ware wird, gerade weil sich fast alles andere generieren lässt. Auch die Ma-schinen selbst liefern das Argument. Modelle erzeugen das Wahrscheinliche. Kultur aber ent-steht dort, wo Muster brechen. Kein Prognosemodell hätte die Filme empfohlen, die uns verän-dert haben.

Walter Benjamin beschrieb vor 90 Jahren, was dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischenReproduzierbarkeit verloren geht: die Aura, das Hier und Jetzt des Originals. Im Zeitalter seinertechnischen Generierbarkeit kehrt die Aura zurück – als Geschäftsmodell.

Werner Herzog hat KI-Filme „seelenlos“ genannt, und ich verstehe jeden, den dieses Urteil trös-tet. Nur ist es als Trost zu billig. Die Seele kommt nicht von allein in den Film, weil ein Menschihn gemacht hat; auch von Menschen wird sehr viel Seelenloses gedreht. Sie kommt hinein,wenn jemand etwas riskiert. Die Maschine senkt die Kosten des Herstellens, nicht die des Wag-nisses. Das finanzielle Risiko mag mit den Budgets sinken – das künstlerische wird dadurch nursichtbarer, weil sich niemand mehr hinter dem Aufwand verstecken kann.

Es geht nicht um die Wahl zwischen Widerstand und Unterwerfung. Sondern um die Aufgabeder Aneignung. Wir müssen eigene Daten- und Publikumsbeziehungen aufbauen, statt nur In-halte zu liefern. Wir müssen unsere Kataloge lizenzieren, zu unseren Bedingungen, statt zuzuse-hen, wie sie ungefragt verdaut werden. Und wir sollten die Maschine früh in den kreativen Pro-zess holen, als Sparringspartner, nicht als Taktgeber.

Die Entscheidung, gegen alle Wahrscheinlichkeit das Eigenwillige zu machen, bleibt unser Mo-nopol. Die Maschine kann inzwischen fast jede Form erzeugen. Bedeutung erzeugt sie nochnicht. Solange das so ist, werde ich Filme von Menschen für Menschen produzieren – mit jederMaschine, die dabei hilft.

 Martin Moszkowicz